O Teatro

1. (Enem 2019) Em suas produções, nem o olho nem o ouvido são capazes de encontrar um ponto fixo no qual se concentrarem. O espectador das peças de Foreman é bombardeado por uma multiplicidade de eventos visuais e auditivos. No nível visual, há contínuas mudanças da forma geométrica do palco, mesmo dentro de um ato. A iluminação também muda continuamente; suas transformações podem ocorrer com lentidão ou rapidez e podem afetar o palco e a plateia: os espectadores podem de súbito se ver banhados de luz quando os canhões são voltados para eles sem aviso. Quanto ao som, tudo é gravado: buzinas de carros, sirenes, apitos, trechos de jazz, bem como o próprio diálogo. O roteiro é fragmentado, composto de frases curtas, aforísticas, desconectadas.

DURAND, R. In: CONNOR, S. Cultura pós-moderna: introdução às teorias do contemporâneo. São Paulo: Loyola, 1992 (adaptado).

A descrição, que referencia o Teatro Ontológico-Histérico do dramaturgo estadunidense Richard Foreman, representa uma forma de fazer teatro marcada pela

1. subversão aos elementos tradicionais da narrativa teatral.
2. visão idealizada do mundo na construção de uma narrativa onírica.
3. representação da vida real, aproximando-se de uma verdade histórica.
4. adaptação aos novos valores da burguesia frequentadora de espaços teatrais.
5. valorização espetacular do ideal humano, retomando o princípio do Classicismo grego.

2. (Enem 2018)

O grupo O Teatro Mágico apresenta composições autorais que têm referências estéticas do rock, do pop e da música folclórica brasileira. A originalidade dos seus shows tem relação com a ópera europeia do século XIX a partir da

1. disposição cênica dos artistas no espaço teatral.
2. integração de diversas linguagens artísticas.
3. sobreposição entre música e texto literário.
4. manutenção de um diálogo com o público.
5. adoção de um enredo como fio condutor.

3. (Enem 2017) E aqui, antes de continuar este espetáculo, é necessário que façamos uma advertência a todos e a cada um. Neste momento, achamos fundamental que cada um tome uma posição definida. Sem que cada um tome uma posição definida, não é possível continuarmos. É fundamental que cada um tome uma posição, seja para a esquerda, seja para a direita. Admitimos mesmo que alguns tomem uma posição neutra, fiquem de braços cruzados. Mas é preciso que cada um, uma vez tomada sua posição, fique nela! Porque senão, companheiros, as cadeiras do teatro rangem muito e ninguém ouve nada.

(FERNANDES, M.; RANGEL, F. Liberdade, liberdade. Porto Alegre: L&PM, 2009)

A peça Liberdade, liberdade, encenada em 1964, apresenta o impasse vivido pela sociedade brasileira em face do regime vigente. Esse impasse é representado no fragmento pelo(a):

1. barulho excessivo produzido pelo ranger das cadeiras do teatro.
2. indicação da neutralidade como a melhor opção ideológica naquele momento.
3. constatação da censura em função do engajamento social do texto dramático.
4. correlação entre o alinhamento politico e a posição corporal dos espectadores.
5. interrupção do espetáculo em virtude do comportamento inadequado do público.

4. (Enem 2017) Uma noite em 67, de Renato Terra e Ricardo Calil. Editora Planeta, 296 páginas.

Mas foi uma noite, aquela noite de sábado 21 de outubro de 1967, que parou o nosso país. Parou pra ver a finalíssima do Ili Festival da Record, quando um jovem de 21 anos chamado Eduardo Lobo, o Edu Lobo, saiu carregado do Teatro Paramount em São Paulo depois de ganhar o prêmio máximo do festival com Ponte io, que cantou acompanhado da charmosa e iniciante Marília Medalha.

Foi naquela noite que Chico Buarque entoou sua Roda viva ao lado do MPB-4 de Magro, o arranjador. Que Caetano Veloso brilhou cantando Alegria, alegria com a plateia ao som das guitarras dos Beat Boys, que Gilberto Gil apresentou a tropicalista Domin go no parque com os Mutantes.

Aquela noite que acabou virando filme, em 2010, nas mãos de Renato Terra e Ricardo Calil, agora virou livro. O livro que está sendo lançado agora é a história daquela noite, ampliada e em estado que no jargão jornalístico chamamos de matéria bruta. Quem viu o filme vai se deliciar com as histórias - e algumas fofocas - que cada um tem para contar, agora sem os cortes necessários que um filme exige. E quem não viu o filme tem diante de si um livro de histórias, pensando bem, de História.

(VILLAS, A. Disponível em: www.cartacapital.com.br. Acesso em: 18 jun. 2014 - adaptado)

Considerando os elementos constitutivos dos gêneros textuais circulantes na sociedade, nesse fragmento de resenha predominam:

1. caracterizações de personalidades do contexto musical brasileiro dos anos 1960.
2. questões polêmicas direcionadas à produção musical brasileira nos anos 1960.
3. relatos de experiências de artistas sobre os festivais de música de 1967.
4. explicações sobre o quadro cultural do Brasil durante a década de 1960.
5. opiniões a respeito de uma obra sobre a cena musical de 1967.

5. (Enem 2017) Segundo quadro

Uma sala da prefeitura. O ambiente é modesto. Durante a mutação, ouve-se um dobrado e vivas a Odorico, “viva o prefeito” etc. Estão em cena Dorotéa, Juju, Dirceu, Dulcinéa, o vigário e Odorico. Este último, à janela, discursa.

ODORICO – povo sucupirano! Agoramente já investido no cargo de Prefeito, aqui estou para receber a confirmação, a ratificação, a autenticação e por que não dizer a sagração do povo que me elegeu.

Aplausos vêm de fora.

ODORICO – eu prometi que meu primeiro ato como prefeito seria ordenar a construção do cemitério.

Aplausos, aos quais se incorporam as personagens em cena.

ODORICO – (continuando o discurso:) Botando de lado os entretantos e partindo pros finalmente, é uma alegria poder anunciar que prafrentemente vocês já poderão morrer descansados, tranquilos e desconstrangidos, na certeza de que vão ser sepultados aqui mesmo, nesta terra morna e cheirosa de Sucupira. E quem votou em mim, basta dizer isso ao padre na hora da extrema-unção, que tem enterro e cova de graça, conforme o prometido.

(GOMES, D. O bem amado, Rio de Janeiro, Ediouro, 2012)

O gênero peça teatral tem o entretenimento como uma de suas funções. Outra função relevante do gênero, explícita nesse trecho de O bem amado, é:

1. Criticar satiricamente o comportamento de pessoas públicas.
2. denunciar a escassez de recursos públicos nas prefeituras do interior.
3. censurar a falta de domínio da língua padrão em eventos sociais.
4. despertar a preocupação da plateia com a expectativa de vida dos cidadãos.
5. questionar o apoio irrestrito de agentes públicos aos gestores governamentais.

6. (Enem 2016) PINHÃO sai ao mesmo tempo que BENONA entra.

BENONA: Eurico, Eudoro Vicente está lá fora e quer falar com você.

EURICÃO: Benona, minha irmã, eu sei que ele está lá fora, mas não quero falar com ele.

BENONA: Mas Eurico, nós lhe devemos certas atenções.

EURICÃO: Você, que foi noiva dele. Eu, não!

BENONA: Isso são coisas passadas.

EURICÃO: Passadas para você, mas o prejuízo foi meu. Esperava que Eudoro, com todo aquele dinheiro, se tornasse meu cunhado. Era uma boca a menos e um patrimônio a mais. E o peste me traiu. Agora, parece que ouviu dizer que eu tenho um tesouro. E vem louco atrás dele, sedento, atacado de verdadeira hidrofobia. Vive farejando ouro, como um cachorro da molest’a, como um urubu, atrás do sangue dos outros. Mas ele está enganado. Santo Antônio há de proteger minha pobreza e minha devoção.

(SUASSUNA, A. O santo e a porca. Rio de Janeiro: José Olympio, 2013 - fragmento)

Nesse texto teatral, o emprego das expressões “o peste” e “cachorro da molest’a” contribui para:

1. marcar a classe social das personagens.
2. caracterizar usos linguísticos de uma região.
3. enfatizar a relação familiar entre as personagens.
4. sinalizar a influência do gênero nas escolhas vocabulares.
5. demonstrar o tom autoritário da fala de uma das personagens.

7. (Enem 2016)

Espetáculo Romeu e Julieta, Grupo Galpão.

A principal razão pela qual se infere que o espetáculo retratado na fotografia é uma manifestação do teatro de rua é o fato de:

1. dispensar o edifício teatral para a sua realização.
2. utilizar figurinos com adereços cômicos.
3. empregar elementos circenses na atuação.
4. excluir o uso de cenário na ambientação.
5. negar o uso de iluminação artificial.

8. (Enem 2016) Lições de motim

DONA COTINHA – É claro! Só gosta de solidão quem nasceu pra ser solitário. Só o solitário gosta de solidão. Quem vive só e não gosta da solidão não é um solitário, é só um desacompanhado. (A reflexão escorrega lá profundo da alma.) Solidão é vocação, besta de quem pensa que é sina. Por isso, tem de ser valorizada. E não é qualquer um que pode ser solitário, não. Ah, mas não é mesmo! É preciso ter competência pra isso. (De súbito, pedagógica, volta-se para o homem.) É como poesia, sabe, moço? Tem de ser recitada em voz alta, que é pra gente sentir o gosto. (FAZ UMA PAUSA.) Você gosta de poesia? (O HOMEM TORNA A SE DEBATER. A VELHA INTERROMPE O DISCURSO E VOLTA A LHE DAR AS COSTAS, COMO SEMPRE, IMPASSÍVEL. O HOMEM, MAIS UMA VEZ, CANSADO, DESISTE.) Bem, como eu ia dizendo, pra viver bem com a solidão temos de ser proprietários dela e não inquilinos, me entende? Quem é inquilino da solidão não passa de um abandonado. É isso ai.

Nesse trecho, o que caracteriza Lições de motim como texto teatral?

(ZORZETFI, H. Lições de motim. Goiânia: Kelps. 10)

1. O tom melancólico presente na cena.
2. As perguntas retóricas da personagem.
3. A interferência do narrador no desfecho da cena.
4. O uso de rubricas para construir a ação dramática.
5. As analogias sobre a solidão feitas pela personagem

9. (Enem 2016 - 3ª aplicação) A técnica de jogos teatrais propõe uma aprendizagem não verbal, em que o aluno reúne os seus próprios dados, a partir de uma experimentação direta.

Por meio do processo de solução de problemas, ele conquista o conhecimento da matéria.

(KOUDELA, I. D. Jogos teatrais. São Paulo: Perspectiva, 1984 - adaptado)

Sob orientação do professor, os jogos teatrais são realizados na escola de forma que o estudante:

1. seja um bom repetidor de movimentos e ações, pois a cópia e a memória colaboram com seu processo de desenvolvimento.
2. obedeça a regras sem se posicionar criticamente e sem desenvolver material criativo, fortalecendo a disciplina.
3. tenha um momento de recreação por meio da convivência com os colegas, melhorando seu rendimento escolar.
4. desenvolva qualidades de ordem cognitiva e sensorial, favorecendo sua autonomia e seu autoconhecimento.
5. reconheça o professor como principal responsável pelas escolhas a serem feitas em aula durante atividades de teatro.

10. (Enem PPL 2015) Um relacionamento de grupo saudável exige um número de indivíduos trabalhando interdependentemente para completar um projeto, com total participação individual e contribuição pessoal. Se uma pessoa domina, os outros membros têm pouco crescimento ou prazer na atividade, não existe um verdadeiro relacionamento no grupo. O teatro é uma atividade artística que exige o talento e a energia de muitas pessoas — desde a primeira ideia de uma peça ou cena até o último eco de aplauso. Sem esta interação não há lugar para o ator individualmente, pois sem o funcionamento do grupo, para quem iria ele representar, que materiais usaria e que efeitos poderia produzir? O aluno-ator deve aprender que “como atuar”, assim como no jogo, está intrinsecamente ligado a todas as outras pessoas na complexidade da forma da arte. O teatro improvisacional requer relacionamento de grupo muito intenso, pois é a partir do acordo e da atuação em grupo que emerge o material para as cenas e peças.

(SPOLIN, V. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 2008)

Com base no texto, as diferenças e similaridades dos atores são aceitas no teatro de improvisação quando:

1. todos experimentam o teatro juntos e sem julgamentos.
2. uma parte do grupo comanda a outra, exercendo o poder.
3. a opinião de alguns tem valor e demonstra a sua capacidade individual.
4. a individualidade se destaca e traz à tona o talento daquele que é o melhor.
5. uma pessoa precisa dominar, comandando as ações do grupo, sem acordos.

11. (Enem 2014) FABIANA, arrepelando-se de raiva — Hum! Ora, eis aí está para que se casou meu filho, e trouxe a mulher para minha casa. É isto constantemente. Não sabe o senhor meu filho que quem casa quer casa... Já não posso, não posso, não posso! (Batendo com o pé). Um dia arrebento, e então veremos!

(PENA, M. Quem casa quer casa. www.dominiopublico.gov.br. Acesso em: 7 dez. 2012)

As rubricas em itálico, como as trazidas no trecho de Martins Pena, em uma atuação teatral, constituem:

1. necessidade, porque as encenações precisam ser fiéis às diretrizes do autor.
2. possibilidade, porque o texto pode ser mudado, assim como outros elementos.
3. preciosismo, porque são irrelevantes para o texto ou para a encenação.
4. exigência, porque elas determinam as características do texto teatral.
5. imposição, porque elas anulam a autonomia do diretor.

12. (Enem PPL 2014) O termo Foco equivale ao ponto de concentração do ator. O nível de concentração é determinado pelo envolvimento com o problema a ser solucionado.

Tomemos o exemplo do jogo teatral Cabo de Guerra: o Foco desse jogo reside em dar realidade ao objeto, que nesse caso é a corda imaginária. A dupla de jogadores no palco mobiliza toda sua atenção e energia para dar realidade à corda.

Quando a concentração é plena, a dupla sai do jogo com toda evidência de ter realmente jogado o Cabo de Guerra — sem fôlego, com dor nos músculos do braço etc. A plateia observa em função do Foco.

(KOUDELA, I. D. Jogos teatrais. São Paulo: Perspectiva, 1990)

De acordo com o texto, a autora argumenta que o uso do foco da cena teatral permite:

1. transformar um objeto imaginário em um objeto concreto, produzindo sobre o espectador uma sensação igual à que ele teria em um espetáculo de mágica.
2. produzir sobre a plateia, por meio do envolvimento dos atores, imagens e/ou situações capazes de ativar seu imaginário e seu conhecimento de mundo.
3. provocar efeito físico no ator, o que lhe confere a certeza de que seu corpo foi trabalhado adequadamente para a produção da cena.
4. acionar no ator a atenção a múltiplas ações que ocorrem concomitantemente, tornando-o mais disponível para a atuação em cena.
5. determinar uma única leitura da ação proposta, explicitando qual entendimento o espectador deve ter da cena.

13. (Enem 2014, 3ª aplicação) Nunca tinha ido ao teatro, e mais de uma vez, ouvindo dizer ao Meneses que ia ao teatro, pedi-lhe que me levasse consigo. Nessas ocasiões, a sogra fazia uma careta, e as escravas riam à socapa; ele não respondia, vestia-se, saía e só tomava na manhã seguinte. Mais tarde é que eu soube que o teatro era um eufemismo em ação. Meneses trazia amores com uma senhora, separada do marido, e dormia fora de casa uma vez por semana. Conceição padecera, a princípio, com a existência da comborça; mas, afinal, resignara-se, acostumara-se, e acabou achando que era muito direito.

.(ASSIS, M. et al. Missa do galo: variações sobre o mesmo tema. São Paulo: Summus, 1977)

No fragmento desse conto de Machado de Assis, "ir ao teatro" significa "ir encontrar-se com a amante". O uso do eufemismo como estratégia argumentativa significa:

1. exagerar quanto ao desejo em "ir ao teatro".
2. personificar a prontidão em "ir ao teatro".
3. esclarecer o valor denotativo de "ir ao teatro".
4. reforçar compromisso com o casamento.
5. suavizar uma transgressão matrimonial.

14. (Enem 2014, 3ª aplicação) Os mesmos objetivos que a teatróloga Spolin propõe para o espetáculo são válidos em cada momento durante o processo de aprendizagem, onde o teatro, enquanto manifestação viva e espontânea, deve estar presente em todos os momentos. Da mesma forma como a plateia de espectadores é normalmente pouco estimulada por emoções que pertencem ao passado, o jogador no palco não explora a si mesmo (suas emoções) através de um processo de identificação subjetivo, mas atua em função do momento presente.

(KOUDELA, I. D. Jogos teatrais. São Paulo: Perspectiva, 2006)

O jogo teatral permite a liberdade de ação e o estabelecimento de contato com o ambiente e a ação espontânea se desenvolve de forma a:

1. ocultar a atuação do ator, dispensando a renovação das emoções, que são desestimulantes.
2. estimular a lembrança de momentos passados para salientar a importância das novas emoções.
3. entender os processos que se desenvolvem no palco com a exploração dos seus próprios sentimentos.
4. experienciar emoções novas, que surgem no presente, sem a exploração das velhas emoções do ator.
5. vivenciar alguns momentos, que Spolin acredita serem pertencentes ao processo subjetivo do ator.

15. (Enem 2013) A diva

Vamos ao teatro, Maria José?

Quem me dera, desmanchei em rosca quinze kilos de farinha tou podre. Outro dia a gente vamos

Falou meio triste, culpada, e um pouco alegre por recusar com orgulho

TEATRO! Disse no espelho.

TEATRO! Mais alto, desgrenhada.

TEATRO! E os cacos voaram sem nenhum aplauso. Perfeita

(PRADO, A. Oráculos de maio. São P.: Siciliano, 99)

Os diferentes gêneros textuais desempenham funções sociais diversas reconhecidas pelo leitor com base em suas características específicas, bem como na situação comunicativa em que ele é produzido. Assim, o texto “A diva”:

1. narra um fato real vivido por Maria José.
2. surpreende o leitor pelo seu efeito poético.
3. relata uma experiência teatral profissional.
4. descreve uma ação típica de uma mulher sonhadora.
5. defende um ponto de vista relativo ao exercício teatral.

16. (Enem PPL 2012) A escolha de uma forma teatral implica a escolha de um tipo de teatralidade, de um estatuto de ficção com relação à realidade. A teatralidade dispõe de meios específicos para transmitir uma cultura-fonte a um público-alvo; é sob esta única condição que temos o direito de falar em interculturalidade teatral.

(PAVIS, P. O teatro no cruzamento de culturas. São Paulo: Perspectiva, 2008)

A partir do texto, o meio especificamente cênico utilizado para transmitir uma cultura estrangeira implica:

1. eliminar a distância temporal ou espacial entre o espetáculo e a cultura-fonte.
2. empregar um elenco constituído de atores provenientes da cultura-fonte.
3. procurar na filosofia a tradução verdadeira daquela cultura.
4. apresentar o video documentário sobre a cultura fonte durante o espetáculo.
5. buscar nos gestos, compreender e explicitar conceitos ou comportamentos.

17. (Enem PPL 2012) Todo bom escritor tem o seu instante de graça, possui a sua obra-prima, aquela que congrega numa estrutura perfeita os seus dons mais pessoais. Para Dias Gomes essa hora de inspiração veio-lhe no dia que escreveu O pagador de promessas. Em torno de Zé-do-Burro — herói ideal, por unir o máximo de caráter ao mínimo de inteligência, naquela zona fronteiriça entre o idiota e o santo — o enredo espalha a malícia e a maldade de uma capital como Salvador, mitificada pela música popular e pela literatura, na qual o explorador de mulheres se chama inevitavelmente Bonitão, o poeta popular, Dedé Cospe-Rima, e o mestre de capoeira, Manuelzinho Sua Mãe. O colorido do quadro contrasta fortemente com a simplicidade da ação, que caminha numa linha reta da chegada de Zé-doBurro à sua entrada trágica e triunfal na igreja — não sob a cruz, conforme prometera, mas sobre ela, carregado pelos capoeiras, “como um crucifixado”.

(PRADO, D. A. O teatro brasileiro moderno. São Paulo: Perspectiva, 2008 - fragmento)

A avaliação crítica de Décio de Almeida Prado destaca as qualidades de O pagador de promessas. Com base nas ideias defendidas por ele, uma boa obra teatral deve:

1. valorizar a cultura local como base da estrutura estética.
2. dialogar a tradição local com elementos universais.
3. reproduzir abordagens trágicas e pessimistas.
4. romper com a estrutura clássica da encenação.
5. ressaltar o lugar do oprimido por uma forma religiosa.

18. (Enem PPL 2011) O RETIRANTE ENCONTRA DOIS HOMENS CARREGANDO UM DEFUNTO NUMA REDE, AOS GRITOS DE: “Ó IRMÃOS DAS ALMAS! IRMÃOS DAS ALMAS! NÃO FUI EU QUE MATEI NÃO”

(MELO NETO, J. C. Morte e vida Severina E outros poemas para vozes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994)

O personagem teatral pode ser construído tanto por meio de uma tradição oral quanto escrita. A interlocução entre oralidade regional e tradição religiosa, que serve de inspiração para autores brasileiros, parte do teatro português. Dessa forma, a partir do texto lido, identificam-se personagens que:

1. fazem parte de uma cultura local que restringe a dimensão estética.
2. se comportam como caricaturas religiosas do teatro regional.
3. incorporam elementos da tradição local em um contexto teatral.
4. apresentam diferentes características físicas e psicológicas.
5. estão construídos por meio de ações limitadas a um momento histórico.

19. (Enem PPL 2010) O Arlequim, o Pierrô, a Brighella ou a Colombina são personagens típicos de grupos teatrais da Commedia dell’art, que, há anos, encontramse presentes em marchinhas e fantasias de carnaval. Esses grupos teatrais seguiam, de cidade em cidade, com faces e disfarces, fazendo suas críticas, declarando seu amor por todas as belas jovens e, ao final da apresentação despediam-se do público com músicas e poesias.

A intenção desses atores era expressar sua mensagem voltada para a:

1. crença na dignidade do clero e na divisão entre o mundo real e o espiritual.
2. ideologia humanista com cenas centradas no homem, na mulher e no cotidiano.
3. crença na espiritualidade e na busca incansável pela justiça social dos feudos.
4. ideia de anarquia expressa pelos trovadores iluministas do início do século XVI.
5. ideologia de luta social que coloca o homem no centro do processo histórico.

20. (Enem PPL 2009) Teatro do Oprimido é um método teatral que sistematiza exercícios, jogos e técnicas teatrais elaboradas pelo teatrólogo brasileiro Augusto Boal, recentemente falecido, que visa à desmecanização física e intelectual de seus praticantes. Partindo do princípio de que a linguagem teatral não deve ser diferenciada da que é usada cotidianamente pelo cidadão comum (oprimido), ele propõe condições práticas para que o oprimido se aproprie dos meios do fazer teatral e, assim, amplie suas possibilidades de expressão. Nesse sentido, todos podem desenvolver essa linguagem e, consequentemente, fazer teatro. Trata-se de um teatro em que o espectador é convidado a substituir o protagonista e mudar a condução ou mesmo o fim da história, conforme o olhar interpretativo e contextualizado do receptor.

(Companhia Teatro do Oprimido. Disponível em: www.ctorio.org.br. Acesso em: 1 jul. 2009 - adaptado)

Considerando-se as características do Teatro do Oprimido apresentadas, conclui-se que:

1. esse modelo teatral é um método tradicional de fazer teatro que usa, nas suas ações cênicas, a linguagem rebuscada e hermética falada normalmente pelo cidadão comum.
2. a forma de recepção desse modelo teatral se destaca pela separação entre atores e público, na qual os atores representam seus personagens e a plateia assiste passivamente ao espetáculo.
3. sua linguagem teatral pode ser democratizada e apropriada pelo cidadão comum, no sentido de proporcionar-lhe autonomia crítica para compreensão e interpretação do mundo em que vive.
4. o convite ao espectador para substituir o protagonista e mudar o fim da história evidencia que a proposta de Boal se aproxima das regras do teatro tradicional para a preparação de atores.
5. a metodologia teatral do Teatro do Oprimido segue a concepção do teatro clássico aristotélico, que visa à desautomação física e intelectual de seus praticantes.

21. (Enem PPL 2009) Gênero dramático é aquele em que o artista usa como intermediária entre si e o público a representação. A palavra vem do grego drao (fazer) e quer dizer ação. A peça teatral é, pois, uma composição literária destinada à apresentação por atores em um palco, atuando e dialogando entre si. O texto dramático é complementado pela atuação dos atores no espetáculo teatral e possui uma estrutura específica, caracterizada: 1) pela presença de personagens que devem estar ligados com lógica uns aos outros e à ação; 2) pela ação dramática (trama, enredo), que é o conjunto de atos dramáticos, maneiras de ser e de agir das personagens encadeadas à unidade do efeito e segundo uma ordem composta de exposição, conflito, complicação, clímax e desfecho; 3) pela situação ou ambiente, que é o conjunto de circunstâncias físicas, sociais, espirituais em que se situa a ação; 4) pelo tema, ou seja, a ideia que o autor (dramaturgo) deseja expor, ou sua interpretação real por meio da representação.

(COUTINHO, A. Notas de teoria literária. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1973 - adaptado)

Considerando o texto e analisando os elementos que constituem um espetáculo teatral, conclui-se que:

1. a criação do espetáculo teatral apresenta-se como um fenômeno de ordem individual, pois não é possível sua concepção de forma coletiva.
2. o cenário onde se desenrola a ação cênica é concebido e construído pelo cenógrafo de modo autônomo e independente do tema da peça e do trabalho interpretativo dos atores.
3. o texto cênico pode originar-se dos mais variados gêneros textuais, como contos, lendas, romances, poesias, crônicas, notícias, imagens e fragmentos textuais, entre outros.
4. o corpo do ator na cena tem pouca importância na comunicação teatral, visto que o mais importante é a expressão verbal, base da comunicação cênica em toda a trajetória do teatro até os dias atuais.
5. a iluminação e o som de um espetáculo cênico independem do processo de produção/recepção do espetáculo teatral, já que se trata de linguagens artísticas diferentes, agregadas posteriormente à cena teatral.